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La harpe celtique en Bretagne : mythe ou réalité ?

Cet article débute par une différence linguistique entre le français et l’anglais. Question au lecteur : comment appelleriez-vous une harpe sans pédales et jusqu’à quarante cordes ? Une harpe « celtique » ? Une harpe à leviers ? Une harpe sans pédales ? Une petite harpe ? Toutes ces définitions portent en elles différentes significations ; peut-être choisirez-vous l’une d’entre elles en fonction de ce qu’elle recouvre. Une harpe « celtique » implique un répertoire celtique, bien que le terme « musique celtique » puisse signifier beaucoup de choses bien différentes. Une harpe « sans pédales » ou une « petite harpe » a un aspect quelque peu péjoratif impliquant un manque.

Il n’y a qu’en français qu’un seul mot désigne une harpe-qui-n’est-pas-une-harpe-à-pédales : la harpe celtique. Lorsque je traduisais les formulaires d’inscription pour le Concours International de Harpe Celtique Jakez François que Camac organisait au Conservatoire de Nantes du 15 au 19 Avril, j’ai appelé Jakez pour lui demander quel mot anglais il souhaitait que j’utilise. « Lever ! », me répondit-il. « J’ai souhaité ce concours pour promouvoir la harpe celtique en tant qu’instrument à part entière, car elle est trop souvent confinée à son aspect folklorique ». Son concours demande de monter un large programme, du Nataliana de Deborah Henson-Conant à Scarlatti, et des notes seront attribuées en fonction de la variété de styles présentés. La finale du niveau « Soliste » consiste en une pièce délibérément non-celtique, puisqu’il s’agit d’une pièce pour harpe celtique solo et quatuor à cordes, commandée par le concours au compositeur Pierick Houdy : « De cordes et d’archets ».

Comme le dit Jakez, il n’est jamais productif de confiner un instrument dans une définition étroite. En fait, Jakez commença la harpe en premier lieu par la harpe celtique, et plus spécifiquement au cours de la forte mouvance celtique qui avait débuté en Bretagne dans les années 1950.

Ce n’est pas vraiment une coïncidence si les ateliers Camac sont basés à Mouzeil, en Bretagne, car la Bretagne est devenue une région où la harpe celtique est très active. Le pays vibre des plus célèbres harpistes tels que Alan Stivell, Dominig Bouchaud, Myrdhin, Mariannig Larc’hanteg, et tant d’autres. Il y est plus facile que n’importe où ailleurs d’étudier la harpe celtique jusqu’à un niveau professionnel. Mariannig Larc’hanteg initia la première classe de harpe celtique (qui était aussi la première classe de musique traditionnelle) au Conservatoire de Brest en 1972, classe où Nikolaz Cadoret enseigne actuellement. Mariannig a ensuite déménagé à Lorient pour enseigner à l’Ecole Nationale de Musique. Dominig Bouchaud enseigne la harpe celtique à l’Ecole Nationale de Musique de Quimper depuis 1981, et Catherine N’Guyen a repris la classe de harpe celtique du Conservatoire de Nantes après le départ en retraite de Marileine Bouchaud (la mère de Dominig, qui a également été le professeur de Jakez). Quant aux festivals et concours, l’un des plus importants rassemblements se tient tous les ans à Dinan, les Rencontres Internationales de la Harpe Celtique, fondées par Myrdhin en 1984. Il y a également le concours « Kan Ar Bobl », le Trophée Camac au Festival Interceltique de Lorient, et depuis 2015, le concours Dasson an Delenn.

Comment une présence aussi vivante de la harpe celtique a-t-elle pu se développer en moins de soixante ans ? Une harpe médiévale à cordes boyau a bien existé en Bretagne au quatorzième siècle, mais elle est ensuite plus ou moins tombée dans l’oubli en tant qu’instrument breton. Entre le Moyen-Age et les temps modernes, la harpe a survécu en Irlande, au Pays de Galles, en Ecosse, et dans une certaine mesure en Espagne et au Tyrol. Habituellement, les « renaissances » nous montrent clairement ce qui « renaît », mais ce qu’est la harpe celtique en Bretagne et ce qu’elle fut sont deux questions bien différentes.

L’histoire de la renaissance de la harpe bretonne ne nous informe pas tellement sur ce que furent les anciennes harpes celtiques. Historiquement, les définitions de ce que recouvre le terme  « celtique » sont vagues. Les celtes des origines représentaient divers groupes tribaux de l’âge de fer en Europe. Ils apparurent en Europe centrale (aujourd’hui l’Autriche), avant de se répandre jusqu’à atteindre à l’ouest l’Irlande et la péninsule ibérique, à l’est l’Anatolie Centrale, et au nord l’Ecosse. Aujourd’hui, l’influence celtique a survécu principalement dans les six pays bordant l’océan Atlantique Nord : Bretagne, Cornouailles, pays de Galles, Île de Man, Ecosse et Irlande. Toutes ces cultures ont leurs propres traditions et leurs propres harpes, de la harpe triple galloise à la harpe à cordes métalliques d’Irlande et d’Ecosse : rien ne nous permet de décrire clairement une « harpe celtique ».

Même s’il y avait eu une définition claire de la harpe celtique, la culture celtique est principalement orale. Les sources orales sont encore moins fiables que les références écrites, mais cela ne signifie pas qu’elles ne sont pas intéressantes. L’écriture était spécifiquement interdite dans la religion celte. Les druides étaient des philosophes, des astronomes, des guérisseurs et des poètes. Les bardes – les joueurs de harpe – étaient supposés utiliser leurs harpes pour célébrer les grands gestes de leur princes. Les poèmes épiques et les chansons qu’ils composaient transmettaient non seulement l’histoire, mais aussi les légendes. Il n’est pas surprenant que la définition de « celtique » aujourd’hui recouvre une telle part de rêve, où les faits et les fantasmes sont mystérieusement intriqués.

Avec ses mythes et ses traditions orales, l’ancienne culture celtique fut réhabilitée avec beaucoup d’enthousiasme par le mouvement romantique de la fin du dix-huitième siècle. Les romantiques rejetaient la logique et la raison des Lumières, en faveur d’une redécouverte des mondes mystérieux. En 1761, James MacPherson publia ce qu’il affirmait être des traductions de poèmes épiques gaéliques de l’ancien barde Ossian (avec sa harpe). L’authenticité de ces fragments héroïques était douteuse, et les Irlandais étaient furieux que MacPherson ait mélangé sans scrupules les légendes écossaises et irlandaises, décrivant Ossian comme une gloire nationale écossaise plutôt qu’irlandaise. Mais ces poèmes demeurèrent extraordinairement populaires et influencèrent beaucoup leur temps : Goethe, Walter Scott et même Napoléon en étaient amateurs.

A la suite du succès des travaux de MacPherson The Works of Ossian, Son of Fingal, la harpe pris une place symbolique grandissante dans l’esprit des intellectuels bretons de Paris. En 1839, le poète Auguste Brizeux publia un poème joliment funèbre, « la Harpe » :

« Chante, ô harpe! – Les Bretons
Hélas! ont bien peu de consolation. »

Quelle que soit la résonance commune du mot « celtique » aujourd’hui (folklore, mythe, mondes anciens, druides, harpes ornées d’entrelacs), l’intérêt renouvelé pour la culture celtique trouve son origine dans l’intelligentsia : comme le romantisme, il s’agissait à l’origine d’un mouvement intellectuel. Un autre membre de cette intelligentsia bretonne de Paris au dix-neuvième siècle, Théodore de la Villemarqué, a fait des recherches littéraires dans la tradition orale bretonne, et trouva mention d’une harpe : « telenn » (mot signifiant également « harpe » en gallois). De la Villemarqué conclut avec beaucoup d’optimisme que la harpe était utilisée par les anciens bardes bretons, voire par les prêtres.

Que la harpe ait été ou non aussi répandue en Bretagne dans les temps anciens qu’elle l’était en Irlande ou au pays de Galles, elle a finalement pris sa place dans la culture intellectuelle bretonne du dix-neuvième siècle. La Bretagne, le pays de Galles et la Cornouailles ont gardé de forts liens culturels depuis les temps romains : avec une immigration massive de Britons en Armorique (France), ils résistèrent à l’invasion romaine presque aussi bien qu’Astérix et Obélix. Si la harpe commença à réapparaître en Bretagne au dix-neuvième siècle, elle le fit par les contacts avec les harpistes de l’extérieur : De la Villemarqué est allé au Pays de Galles en 1838, pour assister à l’Eisteddfod d’Abergavenny, où il rencontra Thomas Gruffy, qui jouait de la harpe triple galloise, La harpiste écossaise Heloise Russell-Fergusson visita la Bretagne de façon similaire en 1934, et le barde-harpiste breton Pol Diverres (1880-1946) pris des leçons avec la harpiste galloise Miss Bessie Jones. Finalement, Pol Diverres partit pour le pays de Galles où il devint conservateur des manuscrits de la Welsh National Library.

C’est la première visite d’Heloise Russell-Fergusson qui fut à l’origine de la première fabrication d’une harpe bretonne des temps modernes. Russell-Fergusson aida Gildas Jaffrenou, un ébéniste musicien intéressé par la harpe, à construire son propre instrument. Gildas Jaffrenou voyagea plus tard au pays de Galles, où il rencontra le célèbre facteur d’instruments Arnold Dolmetsch. Avec l’aide de Dolmetsch, Jaffrenou réussit finalement à produire une harpe de qualité, la première d’une de plusieurs centaines qu’il continua à fabriquer jusque dans les années soixante-dix.

Jaffrenou construisit les premières harpes faites en Bretagne, d’après des plans du pays de Galles et d’Ecosse. A la fin des années 1940, c’est Georges (Jord) Cochevelou (père du jeune Alain Cochevelou, qui deviendra Alan Stivell) qui conçut l’idée d’une harpe fondamentalement bretonne. Cet homme cultivé, hautement éduqué en langues, sciences, travaux manuels, arts et musique, était également membre d’une organisation bretonne, An Oaled, œuvrant pour la promotion de la culture bretonne. Alan Stivell suppose que c’est probablement en lisant le journal An Oaled, que germa l’idée de construire une harpe bretonne : le mot « telenn » apparaissait de façon répétée et symbolique, malgré l’absence d’un instrument réel.

Cochevelou ne finira finalement sa première harpe qu’en Avril 1953.  Cochevelou, qui n’était ni le premier ni le dernier à voir en la harpe un instrument féminin, avait destiné cette harpe à sa femme Fanny. Mais Fanny était trop occupée à travailler, jouer du piano et élever ses trois enfants. Ce fut donc le jeune Alan, à neuf ans, qui essaya la harpe le premier, et qui fut saisi émotionnellement d’une façon aussi intense que son père. Les Cochevelou recherchèrent activement un professeur pour le jeune Alain ; Georges Cochevelou invita Denise Mégevand à essayer la nouvelle harpe, et lui demanda d’enseigner à son fils.

Denise Mégevand (1917-2004), ancienne élève de Lily Laskine, avait reçu un enseignement classique, mais appréciait toutefois la harpe celtique. Elle possédait une petite harpe et jouait de la musique du Moyen-Age et de la Renaissance, ainsi qu’un peu de musique irlandaise en plus de son répertoire classique. Elle vit en Alain Cochevelou tant de passion pour cette harpe celtique, qu’elle se retrouva presque malgré elle dans cette aventure.

Denise Mégevand se trouva très demandée en tant que professeur pour cette harpe celtique que les Bretons faisaient leur. Elle écrivit une méthode d’une quarantaine de pages pour la harpe celtique, et devint le premier professeur de la « Telenn-Bleimor », un ensemble parisien de cinq harpes bretonnes qui perdura jusqu’en 1972. De nombreux harpistes célèbres commencèrent leur carrière dans la Telenn Bleimor : Madeleine Buffandeau, Brigitte Géraud (Baronnet), Mariannig Larc’hanteg, Kristen Noguès, Françoise Johannel, Rozenn  Guilcher pour n’en citer que quelques-unes.

Denise Mégevand poursuivit sa carrière au sein de l’orchestre de Radio France : son immense contribution n’a jamais confiné la harpe celtique dans un quelconque style.

L’élève Alan Stivell commença une carrière internationale extraordinaire. Son professeur avait détecté sa passion pour la musique celtique, mais jamais elle ne confina la harpe celtique exclusivement dans un répertoire traditionnel, et Stivell avait développé très tôt un intérêt pour une musique absolument moderne. Sa musique est contemporaine, populaire, celtique mais en fusion tellement constante avec ce que certains appelèrent « rock celtique ». Sa popularité explosa au début des années 1970, et s’avéra être bien plus qu’une mode. Après des débuts chez Phillips (Universal) en 1966, l’œuvre de Stivell se développa jusqu’à la Symphonie Celtique (1980), où se mêlent groupe de rock, orchestre symphonique, instruments celtiques et musique « world ». Son dernier disque, Explore (2006) combine la musique celtique avec de l’électro-rock, du raga et du hip-hop.

Ces dernières années, la question de l’authenticité s’est posée à travers un large éventail de styles musicaux – classique, folklorique, musique ancienne. Ainsi, il est probablement juste d’affirmer que tous les harpistes qui sont passés par la Telenn Bleimor portent une partie de la grande tradition française de harpe classique, qu’ils ont ensuite menée, à travers la harpe celtique, dans différentes traditions. Kristen Noguès se spécialisa dans un répertoire contemporain, tandis que Françoise Johannel est devenue une spécialiste reconnue de la musique ancienne et de la arpa doppia. Mariannig Larc’hanteg, Madeleine Buffandeau et Rozenn Guilcher devinrent des pédagogues donnant autant d’importance à la harpe celtique qu’à la harpe à pédales.

Certains harpistes – en plus de ceux de Telenn Bleimor – ont tourné le dos à leur formation classique. Violaine Mayor et Katrien Delavier, par exemple, ont décidé de jouer avec les ongles, selon la tradition irlandaise. D’autres ont préféré se tourner vers une tradition strictement orale, parmi eux Gwenola Roparz, de Carhaix, ou Dominig Bouchaud à Quimper. Dominig Bouchaud affirme qu’il n’y a pas de meilleur moyen que l’oralité pour apprendre la musique traditionnelle, car tout ce qui concerne la musique traditionnelle ne peut se noter.

Dominig Bouchaud a reçu un enseignement classique au Conservatoire de Paris, avant d’en venir à la harpe celtique et à la musique traditionnelle. Pour cette dernière, il a délibérément laissé de côté son éducation classique, qu’il s’agisse de la relation aux partitions ou des principes de l’harmonie classique. Il admet que la harpe celtique a rejoint la musique traditionnelle bretonne plutôt que d’en faire partie depuis les origines. La musique bretonne est monodique et modale, fait remarquer Dominig Bouchaud, tandis que la harpe celtique est polyphonique et harmonique. Que l’on croie ou non que la harpe celtique était au cœur de l’ancienne Bretagne, cela n’empêcha pas Dominig Bouchaud de créer une musique traditionnelle pour la harpe celtique. Il apporte l’héritage culturel breton à la harpe que le pays a indéniablement adoptée aujourd’hui.

D’autres « harpeurs » bretons sont issus d’une tradition strictement orale, comme Job Füllüp. A l’origine joueur de bombarde, il est maintenant un harpiste de type « bardique », improvisant et composant à la harpe à cordes de bronze. Son groupe, le Füllüp Celtic Swing, mêle musique celtique et jazz.

Le célèbre barde breton Myrdhin n’appartient lui aussi à aucune école classique française : il est autodidacte, et depuis 1984 directeur-fondateur des Rencontres Internationales de Harpe Celtique à Dinan, le plus grand rassemblement de harpe de Bretagne. Ce festival propose une scène majeure ouverte à tous les harpistes du monde, ainsi qu’un centre dédié aux luthiers et à l’ethnomusicologie. Le comité a également publié un ouvrage de présentation de la harpe celtique à travers le monde, complété d’un CD : « Anthologie de la harpe : La Harpe des Celtes ».

Myrdhin est lui aussi un voyageur, que ce soit avec son groupe Afro-Celt ou lors de collaborations avec Peter Gabriel et le griot sénégalais Baaba Maal (un griot est un poète voyageur d’Afrique de l’Ouest, similaire à un barde). Flexibilité et liberté sont les clés de la harpe celtique d’aujourd’hui. La musique traditionnelle est enseignée par imitation, puis les artistes créent leur propre version : c’est la raison pour laquelle elle n’est pas notée. Et les musiciens joignent librement leurs mélodies traditionnelles au jazz, blues, rock, world music. Même la musique classique n’est pas oubliée : en premier lieu, l’un des mouvements à l’origine de la Renaissance celtique était le mouvement Seiz Breur, un groupe d’artistes bretons basé à Paris qui, entre les deux guerres, faisait la promotion d’une fusion celtique-classique.

La Bretagne est devenue un centre aussi actif pour la harpe celtique que le pays de Galles, l’Ecosse ou l’Irlande, et comme ces pays, elle réécrit un passé avec une expression d’identité moderne. La nouvelle génération de harpistes bretons porte son héritage traditionnel à travers le monde :  Gwenaël Kerléo, Cécile Corbel, Elisa Velia, Cristine Mérienne, Soazig Muller, Tristan Le Govic, Anne PosticFrançois Pernel

En lui-même, le mot « celtique » n’a pas de définition précise – ou mieux, il a tant de significations et représente tant de mythes, mêlés comme les cordes de ses harpes qu’elles soient originelles ou d’adoption. Il en est ainsi de l’Histoire, avec ses sources primaires et secondaires, orales ou écrites : nous sommes tous les produits de nos histoires. Et quoi que représente le terme « celtique », peut-être est-ce là son pouvoir : plus que nous-mêmes, les reflets de nos ancêtres, dans notre propre image.

 

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Bibliographie

Armel Morgant : Harpe et Bretagne : Deux Siècles d’Histoire (article)
Thierry Jigourel : Harpe Celtique : Le Temps des Enchanteurs (Celtics Chadenn, 2005)
Alan Stivell et Jean-Noël Verdier : Telenn :  La Harpe Bretonne (Le Télégramme Editions, 2004)
Divers auteurs : Anthologie de la harpe : La Harpe des Celtes (Editions Tannerie, 2001)

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