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Dialogue avec Bruno Mantovani à l’occasion de son passage au Théâtre du Châtelet

Bruno Mantovani. Photo: Ferrante Ferranti

Bruno Mantovani. Photo : Ferrante Ferranti

Lorsqu’un compositeur de tout premier plan écrit un concerto pour harpe, c’est toute la communauté des harpistes qui se réjouit.

En amont du prochain concert au Théâtre du Châtelet à Paris, où sera donnée Danse libre (2017) de Bruno Mantovani, nous avons eu la chance de nous entretenir avec lui pour discuter de ses oeuvres pour harpe.

Celle à laquelle vous pourrez assister le 28 janvier prochain sera interprétée par Marcel Cara et l’Orchestre de chambre de Paris – ce dernier étant commanditaire de l’oeuvre – et dirigée par Bruno Mantovani en personne.

Cette oeuvre fut créée par Isabelle Moretti en soliste, qui l’a interprétée à deux autres reprises avec l’Orchestre de Chambre de Lausanne en 2018. Elle avait déjà eu l’occasion de donner des concerts en Amérique Latine avec Bruno Mantovani comme chef d’orchestre : au Vénézuela avec l’Orchestre Simon Bolivar de Caracas, ainsi qu’avec les musiciens de l’Orchestre des jeunes de São Paulo au Brésil.

Danse libre fait suite à deux autres oeuvres pour harpe de Bruno Mantovani, Tocar (2007) pour harpe seule, et le Quintette pour Berthold Brecht écrit la même année, avec pour caractéristique commune de surprendre l’auditeur, chacune à sa manière.

Bruno Mantovani a été le Directeur du Conservatoire de Paris de 2010 à 2019 et fait partie des compositeurs français contemporains les plus célèbres de nos jours.

Vous avez décrit Tocar comme prenant l’image de la harpe à rebours. Comment êtes-vous parvenu à ce résultat ?

Le problème avec la harpe est que nous avons toujours tendance à percevoir cet instrument comme étant agréable. Or sa sonorité douce et chatoyante est presque dangereuse, en ce sens qu’elle peut enfermer cet instrument dans l’esprit des compositeurs et du public, et ainsi limiter les capacités qu’il possède. Son orchestration est également souvent imaginée comme un accompagnement. En ce qui me concerne, je suis depuis toujours convaincu que la harpe est un instrument fait pour nous surprendre. Je dois vous préciser que je n’ai jamais écrit de composition pour harpe qui serait « contre-nature », ce n’est pas la même chose. Ce qui m’intéresse est de faire entendre la harpe dans des registres différents, inouïs, mais qui restent dans les limites naturelles de l’instrument.

Le titre Tocar, est, en lui-même, porteur d’un répertoire différent, tout en évoquant une chose familière. Les langues française, anglaise et allemande, utilisent toutes l’expression « jouer d’un instrument » – to play, spielen. Si vous parlez l’une de ces trois langues, l’emploi de ce verbe vous vient naturellement. D’autres langues européennes utilisent pourtant d’autres verbes : suonare, « faire sonner » en italien, ou tocar « toucher » en espagnol. La force de la langue est de véhiculer non seulement un sens direct mais également toute une culture avec elle. Ce simple exemple en est l’expression, révélant des comportements différents face à un même instrument. Pour moi, le mot tocar porte en lui-même l’idée d’improvisation : le fait de toucher un instrument et voir ce qui se passe.

J’ai écrit Tocar juste après Streets, une pièce de musique de chambre pour l’Ensemble Intercontemporain et Pierre Boulez (2006), dans laquelle la partie de harpe est non seulement proéminente mais aussi surprenante. L’instrument occupe deux positions extrêmes : le murmure du trémolo au début, puis à la fin dans un grand solo très virtuose – qui ressemble presque à un riff de guitare électrique. Je voulais faire exploser cette virtuosité dans Tocar, car c’est elle qui permet de dévoiler le nouveau visage original d’un instrument.

C’est très important. Britten et Harrison Birtwistle, par exemple, dans deux styles très différents, sont également des compositeurs ayant donné de nouvelles voix à la harpe, de celles dont on n’aurait jamais soupçonné l’existence avant de les entendre, et qui pourtant nous semblent très naturelles. C’est un peu comme si cette musique s’était cachée dans la harpe en attendant que quelqu’un la fasse sortir.

Mais c’est une chose de savoir reconnaître la virtuosité et une autre d’en être l’instigateur. En tant que compositeur, comment définissez-vous et identifiez-vous la virtuosité pour la harpe ?

Pour un compositeur, le plus grand défi avec la harpe est sans doute son système de pédales. Parce qu’elle n’est pas totalement chromatique, les jeunes compositeurs sont confrontés à de nombreux interdits : ils apprennent ce qu’ils ne peuvent pas faire plutôt que ce qu’ils peuvent faire. Il est alors important de ne pas confondre les réalités techniques de la mécanique avec l’idée que nous devrions nous « limiter ». A mon sens, jouer de façon virtuose – peu importe l’instrument – signifie aller contre ses réflexes habituels, les tradition acquises. Tous les virtuoses doivent être habiles, avoir une grande dextérité de jeu, mais jouer vite n’est pas forcément synonyme de virtuosité. Les musiciens au jeu rapide et fluide sont légion, aujourd’hui plus que jamais. Et combien possédaient ce niveau de maitrise bien avant vous ? Beaucoup. Il faut créer quelque chose qui étonne l’auditeur. La qualité transcendantale d’une performance virtuose naît de cet impératif. Impossible d’atteindre cette transcendance si l’on reproduit ce qui a déjà été fait.

Dans vos oeuvres pour harpe, vous faites dialoguer ces réflexions innovantes et remarquables avec des références choisies à la musique qui vous a précédé ; qu’il s’agisse de vos propres compositions, de celles d’autres compositeurs, ou d’explorer d’autres disciplines. Tocar, par exemple, arrive après Streets ; Danse libre a été imaginée en référence aux Danses de Debussy, votre Quintette pour Berthold Brecht (2007) est une prolongation de la musique que vous aviez écrite pour la mise en scène de la pièce Homme pour homme de Brecht. Quelle est la dialectique entre vos partitions et les références auxquelles elles font écho ?

Je m’intéresse au « potentiel » d’un texte en lien avec ce que je crée, et à la façon dont je vais faire émerger ce dialogue. Parce que j’écris quelque chose de nouveau, tout en exprimant un « potentiel » ancien mais caché jusqu’alors, je dois « déstabiliser » la source et les perceptions qui l’entourent. Danse libre est une troisième danse en ce qu’elle suit chronologiquement les deux premières de Debussy. Pourtant musicalement, cela pourrait être une première danse, qui les précéderait toutes les deux. J’anticipe ainsi la qualité modale et presque archaïque inhérente à la Danse sacrée de Debussy. C’est également une « Danse libre » pour la harpe, dans la mesure où elle célèbre la présence rythmique, puissante et sauvage de cet instrument. Ces convergences avec Debussy ont une autre conséquence inattendue : le public pense reconnaître ce qu’il entend. Il faut déstabiliser pour être intéressant.

J’ai cherché à inverser des hiérarchies familières, qu’elles soient purement musicales ou à partir de mes sources. Si j’écris une oeuvre pour violon et piano, j’aime inclure des passages où le violon accompagne, et où le piano est le soliste. Dans Streets, la harpe balance entre un tremolo discret et un grand solo. Le Quintette pour Berthold Brecht comporte plusieurs interludes très expressionnistes où la harpe est souvent utilisée à contre-emploi, à la manière d’une percussion. La tension est non seulement très forte dans les séquences denses mais aussi dans les passages plus énigmatiques où la raréfaction de cette matière n’agit aucunement dans une logique de détente du discours.

Debussy a dit : « Les oeuvres d’art font les règles, les règles ne font pas les oeuvres d’art ». Lorsque vous déjouez nos attentes, créez-vous de nouvelles règles ?

Je ne parlerais pas de règles, mais plutôt de cadres. Aujourd’hui nous sommes tellement libres : nous pouvons écrire ce que nous voulons, y inclure de la technologie, nous pouvons voyager où nous le souhaitons. Le champ des possibles n’a rien à voir avec l’action d’abandonner toute structure créative. Nous ne pourrions pas créer de nouvelles perspectives si d’autres ne leur préexistaient pas, les mettant ainsi en relief. Il est important de trouver un équilibre entre ce que l’on sait et ce que l’on ignore. Chaque « couche » créative nourrit la suivante et c’est pourquoi je m’intéresse tant aux partitions des autres compositeurs et aux oeuvres d’art.

Isabelle Moretti parle de Danse libre comme « un très bel hommage au maître des maîtres de la musique française de la part de l’un de nos plus grands compositeurs actuels ». Peut-on encore parler aujourd’hui de musique française, comme au temps de Debussy ou Ravel ?

Bien sûr. Aujourd’hui, tout est beaucoup plus global et nous avons accès à bien plus de styles musicaux qu’auparavant. En ce sens, je parlerais plutôt de « musiques » françaises, au pluriel. La palette d’esthétiques contemporaines est immense, il est important d’en avoir conscience et de garder un esprit critique. Et pourtant, les musiques anglaise, italienne, française, allemande, existent elles aussi ; car notre langue maternelle, nos cultures, nous façonnent et sculptent notre manière de penser. Ces données sont également des structures essentielles pour créer.

Merci Bruno Mantovani pour cette plongée dans votre univers musical et plus particulièrement dans vos compositions pour harpe.

 

Isabelle Moretti / photo Eric Larrayadieu

Isabelle Moretti. Photo : Eric Larrayadieu

« Bruno Mantovani avait écrit en 2007 une pièce magnifique pour harpe solo d’une grande intensité, intitulée Tocar, et je rêvais depuis lors qu’il m’écrive un concerto. J’adore sa manière très « décoiffante » et éloignée des clichés de traiter la harpe dans son registre percussif et rythmique. Il semble que Bruno ait bien réussi à me cerner : ce concerto porte le nom de Danse libre et je lui suis extrêmement reconnaissante de cet hommage à cette liberté – très surveillée toutefois ! – qui me tient tant à cœur ! Comme souvent avec Bruno, cette pièce est très complexe rythmiquement mais c’est à la seule fin de donner justement cette impression de liberté, voire d’improvisation. Dans tous les cas, c’est ce que je ressens et c’est ce qui me plaît. »

– Isabelle Moretti. Extrait d’une interview avec l’Orchestre de chambre de Paris (en français). Pour en lire l’intégralité, cliquez ici.

Marcel Cara

Marcel Cara

« L’immense qualité de l’oeuvre de Bruno Mantovani, se révèle sous doute le plus à travers la variété des dynamiques, la richesse harmonique, le caractère sombre et obsessionnel, jouant en permanence sur les résonances de l’instrument.
La premiere fois que j’ai entendu ses précédentes oeuvres (Tocar, le Quintette pour Bertold Brecht pour harpe et quatuor à cordes ou encore Le Sette Chiese, et Dédale pour piano) j’ai été tout de suite marqué par la force qui s’en dégageait et le pouvoir émotionnel de cette musique, qui en plus d’être magnifique, est capable de surprendre l’auditeur à chaque instant. »

– Marcel Cara

Mélanie Laurent

Mélanie Laurent

« Les pièces pour harpe de Bruno Mantovani sont de véritables défis à relever pour les interprètes, mais leur impressionnante difficulté technique est largement compensée par un résultat toujours au rendez-vous. Par leurs formes très riches, elles offrent d’infinies possibilités de couleurs et de timbres, permettant de les recréer sans cesse, et parfois de se surprendre soi-même. Les trilles y ont une place d’honneur, donnant l’illusion de faire durer les sons comme un instrument à cordes frottées, transcendant ainsi l’essence même de l’instrument. Il se dégage une énergie phénoménale et presque bestiale des passages plus rythmiques, qui déconstruit complètement l’image douce et féérique dans laquelle la harpe est souvent enfermée. « Tocar », par exemple, fait maintenant partie des pièces contemporaines incontournables du répertoire, à juste titre, car elle ne ressemble à aucune autre. »

– Mélanie Laurent

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